Язык свободного джаза

Для слушателя одной из основных характеристик свободного джаза, по сравнению с другими джазовыми поджанрами, является сложность восприятия его выразительных средств. Прежде всего, классические направления джаза, такие как свинг, боп, кул подразумевают более идеально-абстрагированное и созерцательное восприятие, в то время как свободный джаз требует непосредственной вовлеченности слушателя в полотно музыкального произведения. Во время активного восприятия произведения, как слушатель, так и музыкант, обязаны мгновенно реагировать на изменения общего настроения композиции и на особенности игры каждого музыканта в коллективе. В противном случае вовлеченность может быть утеряна, и в восприятии слушателя и музыканта произведение не будет принято как единое целое впечатление.

Причины подобного обусловлены в первую очередь тем, что краеугольным камнем в построении фри-джазовой композиции является импровизация, причем импровизация, предоставляющая каждому исполнителю по возможности максимум свободы в игре. Как правило, при формировании фри-джазовой композиции автором в неё жестко закладываются только часть наиболее существенных моментов, не дающих композиции «развалиться». Это могут быть музыкальные моменты — общий темп композиции или её частей, последовательность составных этапов, какие-либо конкретные музыкальные ходы. Либо это могут быть некоторые «мета»-понятия восприятия или поведения музыкантов – такие как настроение, образы которые представляют музыканты во время игры, игровые правила взаимодействия и т.д.

Таким образом, оставаясь в рамках общей идеи произведения, каждый участник игры обладает широким спектром выразительных средств, зависящих от того, насколько хорошо он владеет своим инструментом и от богатства его музыкальной фантазии, палитры изобразительных средств. Слушатель же порой с удивлением вынужден констатировать неожиданность развития произведения, в котором мечтательное и лиричное настроение может внезапно приобрести оттенок агрессии, а затем смениться неожиданно бодрым и радостным мотивом. Это требует от слушателя постоянной концентрации на произведении, сопереживании его вместе с исполнителем, повышенного напряжения внимания и медитативной вовлеченности в процесс. Что делает его своего рода полноправным участником творческого процесса, ведь зачастую реакция слушателей стимулирует исполнителей на сцене и может послужить причиной нового витка в композиции. Идеология единства исполнителя и слушателя, а в некоторых случаях и их положительно-обратной связи во время исполнения произведения также зачастую закладывается музыкантами в композиционную основу произведения. За счет чего достигается своего рода синергетический эффект.

Основы подобного композиционного устройства были заложены ещё родоначальниками свободного джаза Орнеттом Коулманом, Доном Черри, Сесилем Тейлором и другими. Если же вспомнить предпосылки возникновения джазовой и блюзовой культуры, то импровизация и коллективное сопереживание были одними из основных особенностей данной музыки с самого её возникновения. Свободный джаз воспринимается многими музыкантами и критиками как возврат к корням в музыке и зачастую и преподносится самими исполнителями как музыкально-ритуализированное переживание реальных кризисных ситуаций или душевных потрясений, выступая в роли исповеди или катарсического очищения. Это одновременно и возвращает утерянное ощущение причастности родовому целому, а с другой стороны дает чувство личного достоинства, выраставшее из способности сопротивляться давлению любой институциональной системы. [ефим барбан]

Помимо таких чисто музыкальных выразительных средств как плавающий ритм или отказ от жестких мелодических структур, для достижения большей экспрессии или подчеркивания настроения музыкантами могут использоваться различные нестандартные техники звукоизвлечения, частично заимствованные из классического авангарда. Это препарированные (специально подготовленные) инструменты, различные техники игры без использования классической позиции (посадки), игра с использованием сторонних предметов (щетки, железки, проволока, вентиляторы и т.д.). Подобные нововведения ещё более обогащают арсенал выразительных средств исполнителя, предоставляя ему практически ничем не ограниченный набор звуков и настроений.

Несмотря на все эти нововведения, свободный джаз всё равно остается подстилем джаза и наследует от него основные мелодические ходы и приемы (свингующий ритм, пульсация, диалог инструментов и многое другое). За счет обогащенного музыкального языка у исполнителей появляется возможность более чуткого и нетривиального манипулирования настроением композиции и в итоге создания чего-то условно «нового», будящего неожиданный отклик в слушателе.

Дальнейшее развитие свободного джаза (после 60-70ых) с одной стороны пошло в сторону ещё большего отказа от джазовой идиоматики (классических ходов, приемов и последовательностей в игре) в сторону так называемой неидиоматической импровизации (европейская школа свободного джаза – Derek Bailey, Evan Parker, Roger Turner и другие). Другая группа музыкантов — Anthony Braxton, Ned Rothenberg, Elliott Sharp стала приближаться к авангардизму в классической (компонированной) музыке – значительно усложнились структуры композиций, стали использоваться нестандартные графические нотации, появилась свойственная академической музыке выверенность ходов при сохранении импровизационного подхода. И, наконец можно выделить третье направление – так называемую электроакустическую импровизацию, соединяющую в себе нестандартное использование электронного оборудования (синтезаторов, персональных компьютеров, семплеров, генераторов сигналов и т.д) и акустических инструментов. Данное направление развивается такими музыкантами как Keith Row, Thomas Lehn, Radu Malfatti, Taku Sugimoto и другими. Безусловно, подобное разделение на направления является условным и идеализированным и граница между ними размыта, но чаще всего выделяют именно данные тенденции.

Практически каждый вышеуказанный поджанр в свободном джазе добавил в фри-джазовый арсенал выразительных средств что-то новое, сформировав свой язык и свой «стиль» импровизационного взаимодействия. Подобное развитие с одной стороны интересно и расширяет рамки жанра, но и требует от слушателя готовности к восприятию новых парадигм построения композиций.

Если рассмотреть, что ожидает среднестатистический слушатель от музыкального произведения, то можно увидеть, что, приходя на концерт или слушая запись, рассчитывают чаще всего на знакомым образом построенные композиции (если брать популярную музыку – то это куплет-припев), привычные музыкальные ходы (чаще всего определенный тип мелодики) и привычную подачу материала (у неподготовленного слушателя даже простая инструментальная композиция может вызвать скуку).

Практически любая фри-джазовая композиция не удовлетворяет данным ожиданиям. Что создает определенный входной барьер для слушателя и служит поводом для пренебрежительного отношения к такого рода музыке, как к шарлатанству.

Резюмируя, можно сделать вывод, что восприятие свободно-джазового произведения требует от слушателя готовность воспринять новые и зачастую неожиданные для него музыкальные идеи. Впечатление от прослушивания фри-джазовой записи или концерта зависит в первую очередь от открытости слушателя музыкальному языку исполнителя. Подобная открытость при удачном стечении обстоятельств (примерного соответствия ожиданий и получаемого) может привести к тому, что результатом прослушивания будет глубокое внутреннее переживание и духовный опыт, в чем-то близкий религиозному экстазу.

Сколько стоит музыка?

На протяжении многих лет издатели пытаются решить забавную задачку: как продавать информацию поддающуюся копированию. Единственно верный ответ: цифровая копия — бесплатна!
Предлагаю подумать как выжить и победить музыканту в мире цифровых технологий интернета и растерянных медйжоров, пытающихся засудить при помощи РАО всех и вся, включая самих музыкантов.

Digital Cage
Цифровой Джон Кейдж

Continue reading

Немного игры в Делеза

Жиль Делез

Tерритория человека это звук, линия и цвет. Где звук — это и слово и музыка, линия — это движения и форма, а цвет и линия — это изображение.

Каждый человек существует на своей, помеченной им территории и это может быть просто область существования, в случае человека-потребителя, а может быть захваченный и помеченный домен, в случае художника.

Выход за пределы территории — приключение, требующее моральных и физических затрат, несущее опасность разрушения существующего мира.
Человек расширяющий свои границы — альфа-самец культуры, завоеватель-философ, именно такие двигают цивилизацию вперед. Обращу внимание, что расширять границы познания может и потребитель и художник и оба несут положительную динамику для цивилизации.

Continue reading

Флюксус 2. Сергей Невский: Революция как иронический жест.

Автор Сергей Невский
Впервые опубликовано в журнале «Трибуна современной музыки» 2/3 2007
Кросс пост из ЖЖ-сообщества ru New Music
комментарий к статье Штефана Фрике

Флюксус  есть превращение музыкального произведения в произведение изобразительного искусства при сохранении концертной ситуации. Взаимодействие акустического и визуального происходит двояко. С одной стороны инструменты и исполнители становятся такой же составляющей визуального ряда как когда-то их изображения не картинах кубистов.  С другой стороны, рутинные повседневные жесты становятся музыкальным материалом, их последовательность выписывается в партитуре. Одной из сверхзадач флюксуса, течения, изначально  определившего себя как «новейшая музыка» был пересмотр границ музыкального произведения. Конечным итогом этого процесса было отторжение эстетики  флюксуса  музыкальным миром и ее триумф в изобразительном искусстве.  Начавшись, как война с традицией в музыке, флюксус завершился в музее.

В этом отношении архетипична биография одного из главных протагонистов движения, корейского художника Нам Джун Пайка. Студент фортепианного отделения Кёльнской консерватории, он начинает свою биографию с серии концептуальных пьес (некоторые из них довольно остроумны, чего стоит, например, выписанный в виде партитуры Time-stretching опуса  10 Антона  фон Веберна) Обращенный к традиции, критический взгляд фокусируется на инструменте, и в опусе  «One для скрипки соло» (1962) традиция разлетается в щепки. В то же время, инструмент, изначально носитель звука превращается в арт-объект. Финалом творческой эволюции Пайка стал изобретенный им видеоарт, пример тотальной победы изображения над звуком.

TV Buddah

Continue reading

Флюксус 1. Штефан Фрике: современная музыка в превосходной степени

Автор Штефан Фрике. Перевод Сергея Невского
Кросс пост из ЖЖ-сообщества ru New Music
Впервые опубликовано в журнале «трибуна современной музыки» 2/3 2007

bvautier-performingoncanal

1.

Событие, которое западногерманская «BILD-Zeitung» в сентябре 1962 года назвала «музыкой с яйцом» а  «Die Welt» —  «тупоумием – часами», в еженедельнике «Штерн» именовалось  «концертом с четырьмя чайниками» а в «Новой прессе» -«неслыханой музыкой ».
В местном органе  «Висбаденский  курьер» репортаж  с места преступления  назывался «зубило между струн» и, наконец, «Tiroler Landeszeitung» в среду пятого сентября того же года в статье под заголовком  «Новейшая музыка в стиле дурдома»  описывала ситуацию следующим образом:

Посетители городского музея, случайно открывшие дверь конференц-зала городского музея должны были уверовать в галлюцинации: Перед роялем со снятой крышкой стоял хорошо одетый молодой человек, окруженный благоговейно внимающей публикой, и складывал в башню цветные кубики из конструктора, сопровождая это заклинающими жестами. На десятом кубике башня развалилась, молодой человек бессвязно ударил по клавишам, вскочил обеими ногами на рояль и стал ходить в ботинках по струнам. Потом он выхватил фотокамеру и сделал снимок валяющихся кубиков.
Последовали овации примерно 50 слушателей, ибо, согласно афише, мы присутствовали на концерте «Международного фестиваля новейшей музыки».

Continue reading

Культура ужаса

Любит человек пощекотать себе нервы, да всё сложнее стало это делать — Годзила наводящий ужас в 54 году,детская игрушка в наши дни

gozzila

и вопрошает меня молодой человек: «почему боялись на фильмах Хичкока?»

psycho
psycho

а мне ведь и сказать нечего. Толстокожи мы стали. Ничем нас не проймешь

LADY BATHORY,
LADY BATHORY,

Оно и в музыке так, ужасающие своим попранием принципов и законов классической музыки эксперименты 20-х сейчас слушаются с легкой ухмылкой, революционные индустриальные футуризмы Итальянцев начала века ушли в народ и стали поп-музыкой. Один из неотъемлемых  побуждающих творить факторов — желание эпатировать. А эпатировать надо тех, кого уже эпатировали ранее, этакая эскалация эпатажа. В кино появляется Мондо

Mondo
Mondo

немного погодя всё телевидение превращается в Мондо — попытку эпатировать ежесекундно, музыка путается в своих идиомах, однажды сросшийся с панком-джазовый авангард превращается в штамп, и пытается самоповториться

Moonchild
Moonchild

а вам не интересно смотреть на эти попытки достучаться до нашего первобытного ужаса зарывающегося всё глубже? Чем вы нас удивите еще господа артисты?