Питер Брецманн в вопросах и ответах, без купюр. Интервью для TimeOut NY

Unabridged Q&A: Peter Brötzmann
Unabridged Q&A: Peter Brötzmann

Фестиваль Vision XVI в этом году чествовал заслуги Питера Брёцманна (Peter Brötzmann), маститого 70-летнего саксофониста из Германии. Брёцманн, знаменитый своим необузданным и чудовищно экстремальным фри-джазом, в общении оказался тактичным и задумчивым собеседником. Он выделил полтора часа своего времени для разговора с журналистом NYTimeOut по телефону из своего дома в Вуппертале.
Мы рады представить вам это интервью без купюр, на русском языке.

Time Out New York: Вы только что с фестиваля в вашем родном городе?
Peter Brötzmann: Фестиваль слишком громкое слово для этого мероприятия. Мы с Chicago Tentet были в пути две недели, затем выступали три дня в Лондоне, а потом и в моем родном городе. Неплохая возможность подзаработать немного деньжат в связи с моим семидесятилетием.

Каково это для вас выступать в родном городе?
Не уверен что смогу точно ответить на этот вопрос. Вообще говоря, я не привязан к дому. Но, должен сказать, в этот раз так получилось, что это был хороший фестиваль. Обычно ты видишь тех людей, которых знаешь уже очень давно, и в первую очередь это ребята с седыми бородами типа меня, а это немного скучно. Но в этот раз всё было действительно хорошо. Артисты приехали отовсюду: из России, из Скандинавии, из США, и, конечно, более или менее местные исполнители — получился знатный коктейль из молодежи и старых музыкантов. Мы хорошо провели время и, я думаю, группа отработала великолепно.

Кто-нибудь преподнес вам сюрприз на юбилей?
Нет, мы такими вещами не занимаемся. Вообще, когда мы были в турне, после Вупперталя мне подарили торт на день рождения, это было в Амстердамском Бимхейсе, и еще был один очень приятный торт на день рождения в Румынии, в городке под названием Орадея. Очень приятные люди, но обычно мы такой чепухой не занимаемся.

То есть вы не слишком любите праздники?
Не слишком. Мне нравится работать и я люблю путешествовать, но иногда, признаю, мне они доставляют удовольствие. В этот раз было по настоящему приятно — небольшой сюрприз, это иногда хорошо.

Вы сказали, что не из домоседов, предпочитаете путешествие?
Я думаю, что мне нравится и то, и другое. Мне нравится путешествовать, но и возвращение домой, это тоже приятное чувство. Но, если я долго остаюсь дома, я начинаю нервничать [смеется], так что мне вновь надо в путь.

Photograph copyright Gérard Rouy.

Вы до сих пор живете недалеко от места где вы выросли?
Я живу в том же городе, Вуппертале, и город в котором я родился, Ремшайд, находится всего лишь в 18 километрах. Когда я закончил школу в Ремшайде, следующим учебным заведением, в которое я поступил была школа искусств здесь в Вуппертале, тут же живет моя жена и мои дети. И, хочу заметить, по характеру я Вупперталец. Знаете, тут холмистая местность, ну и люди тут немного грубоваты, если вы их плохо знаете, но, в конце концов, это хорошие люди. И я очень сильно люблю местную природу.

Вы сказали, что закончили местную школу искусств? В Вуппертале сильное арт-сообщество?
Сначала я хотел стать художником, и музыка всегда была в стороне, но позже, в 60-е всё изменилось. Вупперталь небольшой город, тут около 350 тыс. жителей, город граничит с Рурской областью и находится недалеко от Кёльна и Дюссельдорфа. У нас тут всегда была очень живая арт-сцена, но теперь из-за банкротства города, движения подугасли! [смеется] Они пытаются сэкономить на всем, и, естественно, на культуре в первую очередь. Но, всё равно, по сравнению с другими городами, тут довольно активная культурная жизнь. Ну и, понимаете, вы можете сесть на поезд и через пол-часа вы в Дюссельдорфе с его прекрасными музеями и театрами, или в не менее замечательном Кёльне. Я практически в центре тут нахожусь, а это прекрасно!

vision XVI

Итак, вы собирается провести концерты в Нью-Йорке в июне. Можете рассказать историю покорения Америки, и в частности вашу работу на фестивале Vision.
Первый раз я попал в Нью-Йорк кажется в 1974 или 1976 году. По программе культурного обмена между городами Берлин и Нью-Йорк, я тогда прибыл вместе с Ханом Беннинком, а Алекс Фон Шлиппенбах играл соло. Мы играли в какой-то художественной галерее на Брум стрит, которая тогда была центром галерейного бизнеса. Но, должен сказать, мы тогда практически не встретили никаких музыкантов и это был очень короткий визит.

Вскоре после этого здесь проводился очередной перформанс Soundscape, которым еще с 50-х руководила Верна Гиллис (Verna Gillis). Моё трио с Гарри Миллером (Harry Miller) и Луисом Мохоло (Louis Moholo) отыграли на этом мероприятии несколько раз. Это была не первая встреча с Майлфордом Грейвзом (Milford Graves) — ранее я встречался с ним в Брюсселе, но тогда впервые мне удалось сыграть с ним вместе. Ну и конечно тут был дружище Вильям Паркер.

Peter Brötzmann, Harry Miller, Louis Moholo

Питер Ковальд представил меня Вильяму и буквально с первой ноты, сыгранной им я понял, что это тот басист, который мне нужен, и с которым я хочу играть.

Peter Brotzmann и William Parker © Peter Gannushkin
Peter Brotzmann и William Parker © Peter Gannushkin

С тех пор с Вильямом мы играли в куче разных составов в Америке и тут, в Европе, и что самое замечательное, что параллельно с Нью-Йорком я открыл для себя Чикаго. У парней там не было денег, они понятия не имели об этом виде музыки, зато у меня была пара поклонников, так что я отыграл несколько сольных концертов. После, подустав, я вознамерился сыграть с восточно-германским пианистом Ули Гумпертом, но он не смог покинуть Германию. Так что я оказался в Чикаго снова в одиночестве и я начал искать с кем поиграть среди своих Нью-Йоркских друзей, мне рассказали о том что «Есть такой парень, Хэмид Дрейк (Hamid Drake) его имя, и он играл с Доном Черри (Don Cherry) и Пьером Дёрге (Pierre Dørge)» — это датский гитарист которого я знал, ну и я с ним созвонился и мы впервые сыграли дуэтом. До сих пор мы большие друзья.

Peter Brotzmann и Hamid Drake
Peter Brotzmann и Hamid Drake

Потом родилась идея поиграть трио, я свел Вильяма и Хэмида вместе. До этого они друг друга не знали и какое-то время мы играли этим составом. Кроме того, я играл с разными людьми, в основном барабанщиками, в Нью-Йорке. Я начал играть в трио вместе с Фредом Хопкинсом (Fred Hopkins) и Филиппом Уилсоном (Philip Wilson).

Fred Hopkins
Fred Hopkins

Когда я очередной раз вернулся в Америку, Филип Уилсон уже был убит.

А, ну да, тут еще куча духовиков, совершенно разные люди, но в Нью-Йорке мне всегда был близок Вильям. Затем, несколько раз я имел возможность играть с Майлфордом, это были какие-то, скажем так, яркие моменты моей небольшой карьеры. Тем временем росла моя дружба с Чикагскими друзьями и здесь с помощью Хэмида я обнаружил несколько молодых музыкантов. Так мы собрали кучку народа в Чикагский Тентет, который вот уже 12 лет действует. Очень это удивительная вещь быть в туре с такой большой группой. В наше время вопрос денег всегда стоит очень остро, и для нас он очень больной — это всегда борьба, но мы к этому привыкли.

Вы говорили о работе в Нью-Йорке, а помните ли вы первый раз, когда услышали нью йоркский фри-джаз, или вообще американский фри-джаз?
Первый американский фри я услышал еще в Европе. Задолго до того, как прославились Альберт Айлер (Albert Ayler) или Байард Ланкастер (Byard Lancaster) и все эти ребята с лейбла ESP, они ведь были более знамениты в Европе, чем у себя на родине. И я думаю, что в Америке успех к Альберту Айлеру пришел как раз потому, что он имел такой прием в Европе. Разница между США и Европой в том, что даже при условии небольшого количества денег в Европе, нам обычно платят, а вот работая в Америке вы понимаете, что ваша оплата практически равна нулю. В этом то и проблема, именно поэтому Американские артисты пытаются ехать выступать в Европу, в Японию, туда где есть работа и за неё платят деньги.

John Coltrane и Eric Dolphy
John Coltrane и Eric Dolphy

А насчет первого услышанного фри-джаза — это зависит от того, что называть фри-джазом, в молодости я слышал Эрика Долфи (Eric Dolphy), я слышал Сан Ра (Sun Ra) тут в Европе, еще все группы Майлза Дэйвиса (Miles Davis), Колтрейна (John Coltrane) с Кэнонболом Эдерли (Cannonball Adderly), с Долфи. И я думаю мы получили хорошее представление о предмете. Первый раз я встретил Орнетта Колмана (Ornette Coleman) тут в Германии на радиостанции в Бремене — в этот период он как раз записывал свои Стокгольмские вещи. Если вам хотелось получить представление о американском фри — вы вполне могли сделать это здесь, в Европе.

Далее, как вы наверное знаете, я был приглашен Карлой Блей (Carla Bley), по моему для участия в её европейском туре, но тогда у нас не срослось. Зато, через Карлу я впервые встретился с Сесилом Тейлором (Cecil Taylor) в Париже, тогда он был с Джими Лайонсом (Jimmy Lyons), а на барабанах с ним играл Эндрю Сирилл (Andrew Cyrille). С тех пор я общаюсь с Эндрю, а позже, мы играли некоторое время дуэтом, иногда к нам присоединялся Питер Ковальд (Peter Kowald) и мы выступали трио.

Ах, да, касаемо Нью-Йорка… Представьте себе неопытного молодого человека впервые оказавшегося в музыкальных тусовках Нью-Йорка, естественно он старается слушать всё, что может, что ему позволяют его финансы, а это зачастую проблема [смеется]. Но я старался слушать всё, до чего мог добраться.

Я читал, что вы видели Сиднея Беше (Sidney Bechet).

Sidney Bechet
Sidney Bechet

Да, это действительно так. Я видел его дважды, здесь в своем родном городе. Я тогда еще учился в школе в Ремшейде, но мы на электричке ездили в Вупперталь. Первый раз он играл со всем своим американским составом, и это было действительно фантастикой, а двумя годами позже я видел его с французским составом. В основном он работал с Клодом Лютером (Claude Luter). Наблюдать Беше было так же удивительно, как и смотреть на цунами. Он был из тех людей, которые на сцене просто дуя в трубу вызывали целый шторм и это было прекрасно.

В те годы можно было услышать много хорошей музыки. Тогда для нас играли все классные исполнители, например старые блюзмены, я помню как однажды был на выступлении Хаулин Вулфа (Howlin’ Wolf) прямо тут, в Вуппертале. Я тогда проник за сцену, потому что я был очень впечатлен, я сказал «привет» и чувак пожал мою руку или руки — вы ведь знаете, что руки у него были как я не знаю что! [смеется]. Он был большущим парнем и я был по настоящему впечатлен.

Это был мой первый опыт общения с музыкантами, а позже у меня появился шанс плотно пообщаться со Стивом Лэйси (Steve Lacy) и Доном Черри, потому что Черри тогда работал с немецкими радиостанциями. Он был здесь проездом и остановился на ночь со своей семьей, это было действительно важным событием, повлиявшим на меня, потому как в то время никто не интересовался моей музыкой, а особенно люди имевшие влияние в музыкальном бизнесе. Все либо смеялись, либо поворачивались к нам спиной. Так что очень важно было общаться с такими людьми как Стив или Дон. Они дали нам первоначальный толчок, сказали нам — «Просто двигайтесь в выбранном направлении и ни о чем не беспокойтесь».

Когда вы впервые почувствовали, что происходит отделение европейской фри-джазовой сцены от американской? Когда европейский фри-джаз стал самостоятельным движением?
Вы наверняка знаете, что у меня нет музыкального образования. Как я и говорил раньше я хотел стать художником, как раз это и сыграло свою положительную роль, потому как быть художником означало быть вовлеченным в разные арт-акции, быть в художественных галереях и т.д, тогда то я встретил много интересных личностей. Например я встретил Корейского видео-артиста Нам Джун Пайка (Nam June Paik) и даже имел возможность поработать с ним. И он был, думаю теперь я могу так сказать, действительно велик и оказал очень большое влияние. Через него я познакомился с парнями из движения Флюксус (Fluxus), а затем Штокгаузен открыл свою студию электронной музыки и небольшой театр вместе со своей женой Мари Бауермейстер (Mary Bauermeister) в Кёльне, так что там вы могли тогда встретить таких людей как Джон Кейдж (John Cage) и Дэвид Тюдор (David Tudor) и других представителей так называемой «серьезной» или академической музыки. Эти события открыли мне глаза и уши, и я перестал зависеть от музыкальных форм, предлагаемых джазовой музыкой — 32 или 12 тактовый блюзы и гармонические звукоряды. Я перестал беспокоится об этом. И смог попытаться найти свой стиль игры независимый от этого, и я полагаю что я всегда на шаг впереди своих немецких или европейских коллег в этом вопросе, ну и конечно это не было решением одного дня, этот поиск занял не один год.

Nam June Paik, John Cage и David Tudor
Nam June Paik, John Cage и David Tudor

Очень важным было интернациональное влияние — Голландия всего в двух часах пути от моего дома, так что я не раз бывал в Амстердаме. Здесь я первый раз встретил Мишу Менгельберга (Misha Mengelberg), а несколько лет спустя Хана Беннинка (Han Bennink) и Вильяма Бройкера (Willem Breuker). И, в тоже время мы всегда могли скинуться, — когда я говорю мы, я в основном имею ввиду нас с Питером Ковальдом (Peter Kowald) — мы могли поехать в Англию и встретиться с Дереком Бэйли (Derek Bailey), Эваном Паркером (Evan Parker) или Джонни Стивенсом (Johnny Stevens) и Южно-Африканскими товарищами — Дуду Пуквана (Dudu Pukwana), Крисом МакГрегором (Chris McGregor), Монгези Феза (Mongezi Feza) и другими интересными людьми.

Alexander von Schlippenbach | Peter Brötzmann | Peter Kowald | Wuppertal, Germany 1976. Photo: Gérard Rouy

Еще одним положительным моментом было наличие большого количества независимых радиостанций в разных областях Германии, и в то время у них были какие-то деньги чтобы оплатить даже большие составы из 10, иногда 15, или даже 20 человек и я мог пригласить музыкантов из Англии, Голландии и Дании. Джон Чикаи (John Tchicai) жил в то время в Дании, так что у нас было по-настоящему дружное сообщество по всей Европе. Это помогало развитию музыки. Однако, такие люди как Эван или Вилям Бройкер, развивались самостоятельно, я думаю мы все развивали свой личный стиль, и шли каждый своим собственным путем.

«Передувание» саксофона или искажение «натурального» звука инструмента это очень важная часть вашего стиля. Вы помните когда впервые заинтересовались развитием этих элементов?
Нет, должен сказать не помню. Но когда мне было 14 или 15 лет я играл в своего рода свинговом оркестре, для которого нормальным набором инструментов был: труба, саксофон, кларнет, на котором играл я, и тромбон, фортепьяно, бас и барабаны. У меня было два или три номера в трио, и один из них был «I Got Rhythm», очень простая мелодия, которая у меня получалась. И у нас в оркестре был хороший барабанщик, он был вроде как маленький Джин Крупа (Gene Krupa) [смеется]. Он и похож был очень, это было смешно. Тогда то я и понял, что люблю играть зло и быстро. И я полагаю, что как раз тогда, по причине раздолбанности и старости инструмента, на котором я играл, я думаю тогда я впервые и попробовал эти «крики».

Кстати, я всегда любил музыкантов типа Эдди «Локджо» Дэйвиса (Eddie «Lockjaw» Davis.) И всё еще люблю. Я прекрасно понимаю, что диапазон игры может быть гораздо шире этого, но если бэнд играет зло и быстро, я это просто обожаю.

Eddie "Lockjaw" Davis
Eddie "Lockjaw" Davis

Теперь я хотел бы вас спросить кое о чем другом, том, что было очень важно в вашем творчестве, начиная с самых первых альбомов — это вербальное выражение смысла вашей музыки в названиях записей и композиций: Пулемет (Machine Gun), Яйца (Balls), Соски (Nipples) и тому подобное. Вы всегда по другому использовали слова.
Ага, Пулемет — прозвище которое мне дал Дон Черри. Он пригласил меня поиграть с его группой на выходных в Париже. Гато Барбиери (Gato Barbieri) тогда играл, конечно Карл Бергер (Karl Berger), Альдо Романо (Aldo Romano) на ударных, Джей Ф. Дженни-Кларк (J.F. Jenny-Clark) на басу. И после этой сессии он дал мне два прозвища: первое было Пулемет, а второе Живой Огненный шар.

Обложка альбома Machine Gun
Обложка альбома Machine Gun

Альбом Machine Gun был создан в 68, это было революционное время тут в Европе, да и в Америке тоже. Въетнамская война была в разгаре, в Европе у нас проходили студенческие волнения, потому что мы хотели другую республику и так далее, а годом позже и в Америке начались волны протеста, мы следовали со всей душой за Малколмом Экс (Malcolm X) и Анжелой Дэйвис (Angela Davis). Я видел Анжелу пару раз в Берлине. Это было время перемен, мы были наивны, мы думали что музыка будет инструментом изменения мира. И, конечно, мы должны были понять, что это была своего рода иллюзия. Я всё еще думаю что вы с помощью музыки можно открыть сознание человека, изменить его, но для серьезных политических изменений это недостаточно мощный инструмент.

Такие названия, как Яйца и Соски, заявляли несколько иное, чем названия американского фри-джаза, который был очень обеспокоен проблемами просветления и духовного сознания: Духовное Единство Альберта Эйлера (Albert Ayler’s Spiritual Unity) или Межзвездное пространство Колтрейна (Coltrane’s Interstellar Space) и так далее. Заглавия, которые давал Альберт Эйлер своим композициям, очень далеки от моего мировоззрения. Я всегда был приземлен и конечно, если вы возьмете названия типа Яйца или Соски — они выражали сексуальную основу музыки, в ритм-энд-блюзе у вас её было сколько угодно. Это было очень важно для меня, и важно сейчас. Я думаю что тогда мы несколько подустали от всех этих названий американских пластинок, они были черезчур эзотеричны. Нам приходилось бороться каждый день, и я знаю что в Америке ситуация была такой же, но для нас решение было не в потустороннем, оно было в нашем мире.

Есть еще и визуальная эстетика этой философии, свидетельством которой являлось оформление пластинок, которое вы делали, например, оформлением альбома «Köln» проекта Last Exit была мертвая птица.

 

 

 

Last Exit "Köln"
Last Exit "Köln"

 

Ага, этой мой взгляд на вещи, мой способ находить что-то. Я помню обложку Last Exit. Это была просто мертвая ворона, которую я нашел на улице, так отчего её было не использовать? Ведь это наш ежедневный опыт. Конечно, я люблю Блюнотовские записи — они идеально оформлены, очень красивы и хорошо сделаны, это замечательно иметь такой дизайн. Но я думаю мы должны несколько отличаться, и моя эстетика оформления все еще оригинальна.

Да, и мгновенно узнаваема тоже — все эти гарнитуры и шрифты что вы используете. Это ваша отличительная черта, такая же, что выделяет ваш стиль игры на саксофоне. Вы упомянули сексуальный подтекст вашей музыки, такой же как и в арэнби. Как вы считаете, была ли доля шутки в названиях типа Соски и Яйца?
Да, иногда, конечно. Я конечно не настолько юморной парень, как скажем мои голландские коллеги. Но частичка скрытого темного юмора всегда присутствует в том, что я делаю. Это касается и музыки, ведь она не всегда крик, не всегда боль, не всегда тяжелый блюз. Вот взгляните на блюз — он ведь очень веселый бывает, очень жизнеутверждающий. Недавно читал Кена Бёрнса (Ken Burns), он говорит что блюз это вовсе не описание бытия в дерьме, а попытка выбраться из дерьма, и я думаю он правильно сказал. Именно для этого вам и нужен юмор. Это часть жизни. Может быть в Европе это выглядит иначе чем в Штатах, а немецкий юмор уж точно отличается от голландского, но он вам нужен для выживания. Я считаю его весьма полезным свойством.

Говорите это Кен Бёрнс сказал?
Да, я не слишком люблю его джазовую серию, но его фильм о Джеке Джонсоне (Jack Johnson) мне нравится, я люблю его вещи про гражданскую войну и его заметки про блюз.

Хотелось бы спросить о ваших электрических бэндах, как например ваше трио с Паал Нильсен-Ловом (Paal Nilssen-Love) и Массимо Пупилло (Massimo Pupillo), которые, как мне кажется, являются своеобразным возвратом к периоду Last Exit. У вас когда нибудь возникал интерес к хард-року или хэви-металлу?
В начале 60-х, или даже в середине 60-х я играл немного с некоторыми немецкими рок и хэви метал группами, иногда как гость, иногда как сессионный музыкант. Last Exit был попыткой найти музыкальный компромисс и я думаю это была фантастическая группа. Почему то часто забывают что я одним из первых начинал играть с электронщиками, пионерами электронной музыки, такими как например Англичанин Хью Дэйвис (Hugh Davies). Еще я немного играл с Микелем Вайсвичем (Michel Waisvisz).

Michel Waisvisz
Michel Waisvisz

Я всегда искал вокруг себя новые возможности и никогда никому не отказывал. Я пытался найти правильных людей и, если вы послушаете то, что делает Тошинори Кондо (Toshinori Kondo) или бас-гитарист Массимо, или Марино Плиакас (Marino Pliakas) из Full Blast бэнд, если я нашел правильного человека мне всё равно на каком инструменте он играет, это просто должно сработать и всё.

А как слушателю вам интересен рок и хэви метал?
Не особенно, потому что спустя короткое время эта музыка всегда наскучивает. Нет, конечно я видел прекрасных музыкантов в этих группах, но зачастую ритмическая концепция игры бэнда слишком скучна.

Вы помните какого нибудь музыканта, чей стиль вас впечатлил?
Ну вот например Джинджер Бейкер (Ginger Baker) пытался сделать что-то действительно новое.

Ginger Baker
Ginger Baker

Я играл с ним несколько раз в разных составах. Он был действительно открыт для всего нового, вот именно этого мне не хватает в хэви метале или рок-н-ролле. Не могу сказать что я бежал к кому-то с предложением, мол давай сделаем что-то вместе. Во время моего сотрудничества с Биллом Ласвеллом (Bill Laswell) он планировал свести меня с Mötörhead, так как продюссировал их в то время и они знали чем я занимаюсь, но до этого так и не дошло. Скажем так, я бы попробовал.

А вот например то, что делает Кондо со своей трубой и всей этой электроникой, мне нравится, и есть еще некоторые норвежские и японские ребята. Я играл с Кейджи Хаино (Keiji Haino) — мне он натурально понравился, и еще работал с одним японцем Отомо Йошихиде (Otomo Yoshihide).

Otomo Yoshihide
Otomo Yoshihide

Джим О’Рурк живет в Токио уже около двух лет, так что когда я вижусь с ним там, мы играем вместе. Я готов снова работать с электронной музыкой, как только найду того самого музыканта. Но, повторюсь, это должен быть правильный музыкант.

Было бы интересно узнать насчет записей сделанных в период Last Exit, таких как «Low Life» и «Iron Path» — это были студийные записи, сделанные с привлечением технологии наложения и постпродакшена. Вам интересен такой вид звукозаписи?
Нет. Мне нравиться Low Life, и мне кажется что наложений там было немного. Но вот Iron Path продюссировал Билл Ласвелл и это точно не мой путь записи альбомов — готовить запись только в студии, собирая альбом из частей. Нет, я люблю играть в группе и мне нужно находиться в окружении музыкантов в студии, на сцене и тогда музыка получится, или нет. Но я не из тех музыкантов, что работают в студии и при этом думают, что в результате выходит музыка созданная группой. Я могу себе представить работу над музыкой для кино или телевидения, эту работу в студии по сбору всяких музыкальных штук и изготовления из них коллажей. Но если речь идет о моем собственном дерьме, мне нужна группа, мне нужна сцена и я нуждаюсь в аудитории.

обложка альбома Last Exit "Low Life"
обложка альбома Last Exit "Low Life"

Придется мне вернуться назад и переслушать большую часть ваших записей, и, чувствую, что ваша роль как композитора и руководителя больших ансамблей упускается из внимания. Слушая такие ваши записи как Machine Gun, Alarm и Fuck De Boere казалось что вам было интересно придумывать схемы импровизации, возможно это были графические или нетрадиционные нотации. А вам не кажется, что вас недооценивают как композитора и организатора?
Нет, я никогда не рассматривал себя как композитора. Композитор фиксирует музыку у себя в голове прежде чем начинает играть. Да и если я работал с большими ансамблями и приносил нотные записи, я просто обсуждал их с ребятами. Для меня композиция, если она записана графически или традиционно может быть, скажем так пинком для того, чтобы начать играть, для того чтобы было начало и был финал. Но то, что находится между ними — музыканты должны создавать сами. «Machine Gun» это очень структурированная работа от начала до конца. Она сделана в традиционной манере: начинается c ритмико-мелодического элемента, продолжается темой Чарльза Ивза (Charles Ives) и к финалу заканчивается свое го рода рокнрольной мелодией. А по середине — сольные вещи. Так что там ничего особенно авангардного нету, это вполне себе нормальная пьеса. А вот еще хороший пример это работа с Чикагским Тентетом (Chicago Tentet). Когда мы начинаем, мы начинаем с нот, с прописанных на бумаге фрагментов. И я прошу всех, кому хочется написать фрагменты и принести их, а затем мы пробуем их сыграть, репетируем. Мы делаем так на протяжении уже, кажется, пяти лет, и Вандермарк приносит традиционно написанные партитуры, очень сложный материал, такой, что нам требуется много времени для его репетиции. Я же могу прийти с небольшим кусочком бумаги и сказать ребятам — «Делайте это и вот это».

Chicago Tentet
Chicago Tentet

И вот после пяти или шести лет настало время когда я решил — «Так, давайте выбросим все ноты», потому как я чувствую, что мы достаточно опытные для того, чтобы просто попробовать играть без заготовок. Мне кажется что это было правильное решение, принятое вовремя и группа заиграла как черт. Конечно это рискованно, потому что если что то пойдет не так, то и всё пойдет насмарку. Тут вы не сможете ничего исправить. Но если вы достаточно сконцентрированы и можете обеспечить мотивацию парней, то это всё работает просто фантастически.

Внутри группы я всегда старался наделять музыкантов ответственностью за музыку, насколько это было возможно. Я никогда не видел себя в роли лидера бэнда. Иногда нужно сказать себе да или нет, но я всегда старался обходится без этого, оставлять возможность решения, делать неоднозначную музыку. Вы поймете когда что-то пойдет не так.

А не могли бы вспомнить концерт, когда подобное произошло, и что вы предприняли чтобы подобное больше не происходило?
Ну вот, например, одно время я работал с Ласвеллом, Ники Скопелитисом (Nicky Skopelitis) и Антоном Фиром (Anton Fier), а с другой стороны я работал с Вильямом и другими джазовыми музыкантами. У меня был шанс объединить два этих формата и я сформировал бэнд под названием März Combo, это было почти ровно двадцать лет назад. März это название месяца март по-немецки, это была группа в честь моего пятидесятилетия и я родился в марте, потому так и назвал. С одной стороны там были Вильям, Тошинори Кондо, Пол Рутерфорд (Paul Rutherford), Ларри Стаббинс (Larry Stabbins) и еще несколько людей из этой тусовки, Веренер Люди (Werner Lüdi), швейцарский альтист. С другой стороны в качестве барабанщика Антон Фир, Ники Скопилитис и мой сын играли на гитарах, я попробовал объединить два этих музыкальных направления вместе и сделал несколько графических партитур. Но ничего стоящего не вышло. Мы немного поработали здесь в Европе, но по некоторым причинам группа полностью собиралась вместе очень, очень редко. Я помню несколько концертов, когда я был зол настолько, что [рычит]… Я готов был уехать домой посреди концерта.

März Combo
März Combo

Не знаю, может быть неправильное время я выбрал для этого, ну что же, переживу. Такое происходит, в следующий раз постараешься сделать лучше.

Итак, вы сказали что вам не интересны записи сделанные в студии, а как насчет концертных записей? У вас так много живых записей. А вообще насколько важны для вас процесс звукозаписи и выпуск музыки?
Хороший вопрос.

Я рад что у нас был шанс записать альбом Machine Gun и я рад задокументированным записям нашего первого трио с Ханом Беннинком и Фредом Ван Хове (Fred Van Hove), думаю что это важные документы истории Европейской импровизационной музыки, но я всё еще рассматриваю их как документы. Мне всё еще интересней гастроли, чем работа в студии. Благодаря продюсированию и тому, как далеко ушла техника звукозаписи, от вас не требуется многого для их записи компактных дисков. Вам всего и нужны-то: хороший звукоинженер, немного знаний и денег.

Помню, когда я продюсировал свою первую запись трио со мной, Питером Ковальдом и Свен-Аке Йоханссеном (Sven-Åke Johansson), мне приходилось экономить деньги. Тогда ни у кого не было денег. Мне приходилось платить за всё авансом иначе никто не стал бы работать. Эта процедура забирает много нервов, много денег, но через это надо пройти. А сегодня это всё относительно просто.

FOR ADOLPHE SAXE (Peter Brötzmann/ Peter Kowald/ Sven Ake Johansson)
FOR ADOLPHE SAXE (Peter Brötzmann/ Peter Kowald/ Sven Ake Johansson)

Дело в том, что сейчас нету мэйджор лейблов, никто не пошлет вас в студию на несколько дней, да даже в старые добрые джазовые времена студии бронировались всего на несколько часов — три, четыре, пять часов, а затем ты должен был записываться. Значит надо было репетировать заранее и тебе приходилось собирать ребят вместе и приходилось платить им хоть немного, чтобы они появились на репетиции. Это была другая сцена.

Сейчас ты можешь путешествовать с небольшим оборудованием и, если тебе интересно, ты можешь записывать себя сам. Я конечно не технарь, но я знаю что это возможно. Так что я думаю что нет ничего важнее живого концерта, запись хороша в качестве документа, и конечно, если это был по настоящему фантастический концерт, ты будешь счастлив иметь запись.

С другой стороны я уже сыт по горло тем, что происходит сегодня. Куда бы ты не пошел, везде есть куча ребят, и, некоторые из них даже спрашивают разрешения на запись. Чаще всего, конечно, они не спрашивают, и ты не видишь оборудования, зато на следующий день ты видишь запись в YouTube или где еще. Это совершенно сумасшедший мир, дело в том, что получается, что тебя записывают сотни маленьких лейблов, с одной стороны это конечно хорошо, но этот рынок очень маленький и он настолько перегружен дерьмовой музыкой, что становится обидно.

Иногда мне хотелось бы знать ребят из Blue Note или Riverside, которые были продюсерами понимающими музыку, но с шестидесятых рынок того что вы могли бы назвать джазом абсолютно изменился.

Что же, кажется вы сделали интересный шаг, открыв интернет-магазин Catalytic Sound с Кеном Вандермарком, Матсом Густафссоном и Паалом Нильсен-Лавом.

catalytic-sound.com
catalytic-sound.com

Да, мы недавно открыли его. Просто мы устали от того что обычная дистрибуция уже не функциональна. Больше нет нормальной дистрибуции в Европе, можете мне поверить. А у нас есть своя аудитория и это может нам помочь. Ты конечно можешь таскать с собой на все концерты всё что ты продюссировал, и особенно это касается винила, его так тяжело таскать, а ведь еще есть инструменты. Так что мы решили попробовать сделать что-то типа дистрибьютерской сети, хотя бы для наших записей, чтобы люди знали куда можно обратиться и узнать доступна ли та или иная пластинка. Мы только начали, но, по крайней мере если вы захотите получить пластинки Вандермарка, Тентета или Брёцмана, у вас есть адрес куда можно обратиться. Надеюсь это сработает. Думаю, что продажа скачиваний цифровой музыки это действительно хорошая идея. Да, и знаете что еще, вы никогда не заработаете деньги на продаже того количества пластинок, что продаем мы — это 2000 иногда 4000 копий. Наша наценка очень мала и если вы будете покупать у других дистрибьюторов они заберут себе половину и даже больше этой наценки. Мы сделали небольшие инвестиции и попробуем продавать сами. Тут вы сможете получить даже те записи, что выходили небольшим тиражом и прочие редкие вещи. Возможно будут еще книги и каталоги, и что там еще.

Вы упоминали людей типа Вандермарка и Густафссона, которые работают с вами над этим проектом. Я думаю, что удивительно, что всю вашу карьеру вам удается работать с самыми передовыми музыкантами. Когда вы начинали свою деятельность это были музыканты вашего поколения, но у вас действительно хорошо получается сотрудничать и с молодыми музыкантами типа Паал Нильсен-Лав. Если оглянуться на весь этот опыт совместной игры, что вы ищете в музыканте, с которым хотите играть?
Не знаю. Одним из лучших опытов сотрудничества последних лет была небольшая коллаборация с Вальтером Перкинсом (Walter Perkins), который умер три, четыре года назад. И это было очень короткое сотрудничество. Но, как вы знаете, он пришел из настоящих глубин бибопа и было по настоящему приятно работать с ним.

Walter Perkins
Walter Perkins

Я ищу не просто музыканта, я ищу Человека за инструментом, и конечно мне нравится бросать вызов. Я играю с Паалом Нильсен-Лавом, который, как мне кажется, является лучшим европейским барабанщиком, наравне с еще одним европейцем — Микаелем Вертмюллером (Michael Wertmüller), очень энергичным человеком играющем в совершенно другом стиле. Но я всё еще люблю работать с Хэмидом, и жду возможности поиграть с Вильямом снова. Но я думаю что молодежь тоже дает вам своего рода стимул, а с другой стороны, работа с Кеном, например, это уже не просто работа, после всех этих лет, это добрая дружба, которая не часто случается в нашем деле. Особенно, работая в больших составах, нам не обязательно любить друг друга, но мы должны работать вместе. Это не только музыкальный опыт, а еще и своего рода социальный опыт. Это как раз то, что меня заинтересовало в джазовой музыке еще в совсем молодые годы, потому что я чувствовал что это была музыка, в которой человеческий фактор, социальный фактор играл очень, очень большую роль. Вот чему я научился от таких людей, как Сан Ра (Sun Ra) или Дюк Эллингтон (Duke Ellington), если например говорить о биг-бэндах. Они работали в разных стилях, но они умели собрать музыкантов так что они работали вместе долгое время, а не так как вроде модно стало, вот и собрались поиграть от сих до сих.

Я хочу сказать, что музыка для меня это не сиюминутное увлечение. Музыка, как я её понимаю, это моя жизнь. Это попытка добраться туда, не знаю куда, но наиболее приближающая к цели. И становясь старше, я в любом случае приближаюсь к цели всё ближе! [смеется]. Так что я всё еще жду случая поиграть.

Вы говорили о вызове, который бросает вам игра с молодыми музыкантами, что заставило меня подумать о процессе поддержания вашей физической выносливости. В аннотации к переизданию альбома Machine Gun, вы рассказывали как ваши ребята спали на стройке, на открытом воздухе и на завтрак перед сессией у них было пиво, и очевидно это был тяжелый период. Вы до сих пор готовы на такое или вам приходится больше заботиться о своем здоровье?
Нет [смеется], сейчас я предпочитаю комфортабельные отели, которые нам конечно не всегда достаются. Нет, жизнь конечно немного изменилась, и тело, и кости в 70 лет уже не предназначены для бега по всему миру с футлярами. Но с другой стороны, игра всегда требовала выносливости и до сих пор это так.

Расскажу вам небольшой секрет, если я работаю например в нашем саксофонном трио с Матсом и Кеном, и мы в гастролях, я всё еще могу показать парням, что я в форме и даже могу надрать им задницу время от времени.

Sonore (Brotzmann / Vandermark / Gustafsson)
Sonore (Brotzmann / Vandermark / Gustafsson)

Это моё маленькое развлечение [смеется]. Я рад, что моё тело всё еще функционирует и мои мозги к счастью тоже, так что если это продлится ее немного, я буду счастлив. И если я не смогу это делать так как хочу, надеюсь, что тогда найдутся друзья которые скажут — «Эй, Брёцманн, останься дома — мы пришлем тебе сигару и открытку», но вообще я надеюсь что я буду способен двигаться еще некоторое время.

Есть ли кто-то с кем вы еще не играли, но хотели бы поработать вместе?
Да, знаете, я всегда очень восхищался Орнеттом, я имею ввиду, я конечно играл с кучей крутых Американских музыкантов. Начать хотя бы со старейшего, Сэма Риверса (Sam Rivers), и он всё еще прыгает по миру, это фантастика. Но я никогда не работал с Орнеттом, и естественно поиграть с ним это моя маленькая мечта.

Ornette Coleman
Ornette Coleman

Другой человек, которым я восхищаюсь с тех пор как занимаюсь музыкой — это Сонни Роллинз (Sonny Rollins). Я видел его в прошлом году на фестивале в Норвегии, и он играл прекрасно, особенно сольные пассажи. Они были великолепны. Но на следующее утро я видел его в аэропорту, мы должны были лететь одним самолетом в Осло. Он был в кресле-каталке и выглядел не очень. Я просто надеюсь, что у него всё получится. Но этими людьми я всё еще восхищаюсь.

Я уже не молод и мой коллега по саксофону — Эван Паркер всего на два года младше меня, вроде, и это замечательно что мы всё еще можем это делать своё дело, путешествовать и работать, и даже быть хорошим примером для более молодых ребят, полностью отдавая себя тому что делаем. Я думаю, если вы можете сделать это, и если мы всё еще можем собрать публику, это действительно очень хорошо.

Определенно. Много ли вы слушаете музыку дома или в наушниках, когда находитесь на гастролях?
Нет, на гастролях никогда. Я не люблю наушники и, как ни странно, иногда мне кажется что я не люблю музыку [смеется]. Когда я дома, я всегда возвращаюсь к одним и тем же старым записям, которые я слушаю уже сорок или пятьдесят лет — это Монк, Эллингтон, Колман Хокинс (Coleman Hawkins), Бен Вебстер (Ben Webster) и другие великие саксофонисты. Колман Хокинс до сих пор мой любимый музыкант, и не забыть бы еще про Дона Байаса (Don Byas) и Билли Холидэй (Billie Holiday), и про блюзы, всякие блюзы. Вот чем я занимаюсь когда нахожусь дома и у меня выдается спокойная минутка, или когда я в своей студии и есть время для рисования или ксилографии и всего остального.

Вы всё еще регулярно уделяете много времени художественному искусству?

Брёцманн за работой
Брёцманн за работой

Да и мне бы хотелось уделять этому больше времени, вот сейчас проходит хорошая большая выставка, здесь в моем родном городе. И да, я всё еще занимаюсь этим, если время позволяет. Вот в чем проблема, во времени.

Когда вы расказывали о Стиве Лейси и Доне Черри, вы говорили что было много людей отрицающих вашу музыку. Очевидно, что сейчас есть настоящая интернациональная сцена для такого рода музыки. Мне интересно, можете вы вспомнить момент когда вы почувствовали что нашли свой путь, или смогли превзойти критику, которой подвергались ранее.
Думаю я понял что Американская музыка и Американские музыканты были всегда по-настоящему важны для меня. У меня появилось такое чувство когда я играл, например, свои ранние концерты в Нью-Йорке, скажем Soundscape с Майлфордом, или в тот же период в трио с Луисом Мохоло (Louis Moholo) и Гарри Миллером (Harry Miller), когда я почувствовал что я принят Нью-Йоркской публикой и большинством Нью-Йоркских музыкантов. А здесь в Европе Фрэнк Райт (Frank Wright) был по настоящему близок мне… даже больше чем друг. Он был в некотором смысле настоящим братом. Когда я это понял, это было настоящей поддержкой.

Frank Wright
Frank Wright

Не было большой публики на Моерс или Берлинском фестивале, но это были те маленькие моменты, когда у тебя появляется чувство единения с товарищами до конца. Сонни Шэррок (Sonny Sharrock), Рональдом Шэнноном Джексоном (Ronald Shannon Jackson) оказали большую поддержку. Во время концертов было ощущение, что здесь происходит что-то важное, это было удивительное чувство.

Ronald Shannon Jackson
Ronald Shannon Jackson

С точки зрения признания, сразу вспоминается упоминание Биллом Клинтоном.

«Brotzmann, the tenor sax player, one of the greatest alive.»
— Bill Clinton, when asked by the Oxford American to name a musician people would be surprised he listened to.

Вы помните свои мысли когда услышали что он выделил вас в качестве одного из своих любимых саксофонистов?
[смеется] Это было ночью и я был дома, несколько европейских и американских друзей позвонили мне с этим сообщением. Я неповерил: «Да ладно, вы верно шутите!» Но потом кто-то прислал мне статью из университетской газеты, и понимаете, он ведь был не самым плохим президентом в истории. И он играл на саксофоне, или пытался. И он курит сигары, как и я [смеется]. Хотелось бы мне, чтобы хотя бы один из наших местных тупых политиков хотя бы знал мое имя.

Я понимаю что вы можете критиковать большинство американских политиков, но они открыты для того… например, я знаю что Марса Вильямса (Mars Williams) и его Liquid Soul band пригласили играть к Клинтону, когда тот выиграл выборы. И если такие вещи возможны в вашей стране, мне это очень нравится. Потому что я не вижу ничего подобного здесь в Европе, посмотрите на Мадам Меркель или этого маленького Муссолини Берлусконе, или маленького Наполеона в долбаной Франции. И если вы оглянитесь, мне не нужно будет говорить о том, что я думаю. Но я полагаю, что если люди с такой ответственностью лежащей на их плечах, могут слушать нечто непопулярное, то что происходит в стороне от основных течений, может быть это неплохая идея попить чашечку чая с мистером Клинтоном и выкурить по сигаре [смеется].

Peter Brotzmann
Peter Brötzmann

Перевод с английского на русский
Оригинал статьи: Unabridged Q&A: Peter Brötzmann Posted in The Volume by Hank Shteamer on Jun 1, 2011

4 thoughts on Питер Брецманн в вопросах и ответах, без купюр. Интервью для TimeOut NY

  1. Предлагаю обсудить пару моментов:
    1. Необходима ли организация аналога Catalytic Sound для российских исполнителей, на основе трех ушей?
    2. Как вам отношение Брёцмана к звукозаписи?

    Ну может что еще вам показалось интересным?

  2. Да, если есть правки по тексту, будьте любезны, напишите мне — поправлю.

  3. мои коментрии:
    хорошая беседа. некоторые воспоминания по ощущению мне напомнили свои собственные. Бретцмана с сыном Каспаром я впервые увидел и даже пообщался в 1993м на джаз фестевале в Пярну(Эстония) С Каспаром очень хорошо душевно поговорил тогда как папа его постоянно бухал у барной стойки джазклубе для музыкантов, где мы, участники феста общались. Они тогда играли дуэтом и бОльшее впечатление произвел на меня тогда этот двухметровый парень в панковом кожанном прикиде Каспар, игравший как офридзавовший Джими Хендрикс на гитаре! И мне как старому рокеру было, что ему сказать… Помню еще там с ними в компании Вильяма Паркера с которым только рискнул поздоровался.Но его то я уже знал как басиста великого Сесила Тейлора. Мощный был фест, многих корифеев фриджаза тогда удалось увидетьи можно образно сказать -пощупать.Я же играл в составе группы ЭТНОджаз-Теата, проекта Игоря Захарова, екатеринбургского супербарабанщика. Музыка проекта оказалась слабоватенькой и особого эффекта не произвела в Пярну.
    Несколько лет назад я слушал Бретцмана уже в Московском ДОМе, пиетета как-то уже особо не было. Мощный конечно старик, что скажешь. Такой тевтонский железнобокий напор. Видимо всему свое время.

  4. Есть такая фотокарточка, на которой Питер в окружении волынщиков, сделана она во Франции, а есть ли звукозапись этого события?

Добавить комментарий