Язык свободного джаза

Для слушателя одной из основных характеристик свободного джаза, по сравнению с другими джазовыми поджанрами, является сложность восприятия его выразительных средств. Прежде всего, классические направления джаза, такие как свинг, боп, кул подразумевают более идеально-абстрагированное и созерцательное восприятие, в то время как свободный джаз требует непосредственной вовлеченности слушателя в полотно музыкального произведения. Во время активного восприятия произведения, как слушатель, так и музыкант, обязаны мгновенно реагировать на изменения общего настроения композиции и на особенности игры каждого музыканта в коллективе. В противном случае вовлеченность может быть утеряна, и в восприятии слушателя и музыканта произведение не будет принято как единое целое впечатление.

Причины подобного обусловлены в первую очередь тем, что краеугольным камнем в построении фри-джазовой композиции является импровизация, причем импровизация, предоставляющая каждому исполнителю по возможности максимум свободы в игре. Как правило, при формировании фри-джазовой композиции автором в неё жестко закладываются только часть наиболее существенных моментов, не дающих композиции «развалиться». Это могут быть музыкальные моменты — общий темп композиции или её частей, последовательность составных этапов, какие-либо конкретные музыкальные ходы. Либо это могут быть некоторые «мета»-понятия восприятия или поведения музыкантов – такие как настроение, образы которые представляют музыканты во время игры, игровые правила взаимодействия и т.д.

Таким образом, оставаясь в рамках общей идеи произведения, каждый участник игры обладает широким спектром выразительных средств, зависящих от того, насколько хорошо он владеет своим инструментом и от богатства его музыкальной фантазии, палитры изобразительных средств. Слушатель же порой с удивлением вынужден констатировать неожиданность развития произведения, в котором мечтательное и лиричное настроение может внезапно приобрести оттенок агрессии, а затем смениться неожиданно бодрым и радостным мотивом. Это требует от слушателя постоянной концентрации на произведении, сопереживании его вместе с исполнителем, повышенного напряжения внимания и медитативной вовлеченности в процесс. Что делает его своего рода полноправным участником творческого процесса, ведь зачастую реакция слушателей стимулирует исполнителей на сцене и может послужить причиной нового витка в композиции. Идеология единства исполнителя и слушателя, а в некоторых случаях и их положительно-обратной связи во время исполнения произведения также зачастую закладывается музыкантами в композиционную основу произведения. За счет чего достигается своего рода синергетический эффект.

Основы подобного композиционного устройства были заложены ещё родоначальниками свободного джаза Орнеттом Коулманом, Доном Черри, Сесилем Тейлором и другими. Если же вспомнить предпосылки возникновения джазовой и блюзовой культуры, то импровизация и коллективное сопереживание были одними из основных особенностей данной музыки с самого её возникновения. Свободный джаз воспринимается многими музыкантами и критиками как возврат к корням в музыке и зачастую и преподносится самими исполнителями как музыкально-ритуализированное переживание реальных кризисных ситуаций или душевных потрясений, выступая в роли исповеди или катарсического очищения. Это одновременно и возвращает утерянное ощущение причастности родовому целому, а с другой стороны дает чувство личного достоинства, выраставшее из способности сопротивляться давлению любой институциональной системы. [ефим барбан]

Помимо таких чисто музыкальных выразительных средств как плавающий ритм или отказ от жестких мелодических структур, для достижения большей экспрессии или подчеркивания настроения музыкантами могут использоваться различные нестандартные техники звукоизвлечения, частично заимствованные из классического авангарда. Это препарированные (специально подготовленные) инструменты, различные техники игры без использования классической позиции (посадки), игра с использованием сторонних предметов (щетки, железки, проволока, вентиляторы и т.д.). Подобные нововведения ещё более обогащают арсенал выразительных средств исполнителя, предоставляя ему практически ничем не ограниченный набор звуков и настроений.

Несмотря на все эти нововведения, свободный джаз всё равно остается подстилем джаза и наследует от него основные мелодические ходы и приемы (свингующий ритм, пульсация, диалог инструментов и многое другое). За счет обогащенного музыкального языка у исполнителей появляется возможность более чуткого и нетривиального манипулирования настроением композиции и в итоге создания чего-то условно «нового», будящего неожиданный отклик в слушателе.

Дальнейшее развитие свободного джаза (после 60-70ых) с одной стороны пошло в сторону ещё большего отказа от джазовой идиоматики (классических ходов, приемов и последовательностей в игре) в сторону так называемой неидиоматической импровизации (европейская школа свободного джаза – Derek Bailey, Evan Parker, Roger Turner и другие). Другая группа музыкантов — Anthony Braxton, Ned Rothenberg, Elliott Sharp стала приближаться к авангардизму в классической (компонированной) музыке – значительно усложнились структуры композиций, стали использоваться нестандартные графические нотации, появилась свойственная академической музыке выверенность ходов при сохранении импровизационного подхода. И, наконец можно выделить третье направление – так называемую электроакустическую импровизацию, соединяющую в себе нестандартное использование электронного оборудования (синтезаторов, персональных компьютеров, семплеров, генераторов сигналов и т.д) и акустических инструментов. Данное направление развивается такими музыкантами как Keith Row, Thomas Lehn, Radu Malfatti, Taku Sugimoto и другими. Безусловно, подобное разделение на направления является условным и идеализированным и граница между ними размыта, но чаще всего выделяют именно данные тенденции.

Практически каждый вышеуказанный поджанр в свободном джазе добавил в фри-джазовый арсенал выразительных средств что-то новое, сформировав свой язык и свой «стиль» импровизационного взаимодействия. Подобное развитие с одной стороны интересно и расширяет рамки жанра, но и требует от слушателя готовности к восприятию новых парадигм построения композиций.

Если рассмотреть, что ожидает среднестатистический слушатель от музыкального произведения, то можно увидеть, что, приходя на концерт или слушая запись, рассчитывают чаще всего на знакомым образом построенные композиции (если брать популярную музыку – то это куплет-припев), привычные музыкальные ходы (чаще всего определенный тип мелодики) и привычную подачу материала (у неподготовленного слушателя даже простая инструментальная композиция может вызвать скуку).

Практически любая фри-джазовая композиция не удовлетворяет данным ожиданиям. Что создает определенный входной барьер для слушателя и служит поводом для пренебрежительного отношения к такого рода музыке, как к шарлатанству.

Резюмируя, можно сделать вывод, что восприятие свободно-джазового произведения требует от слушателя готовность воспринять новые и зачастую неожиданные для него музыкальные идеи. Впечатление от прослушивания фри-джазовой записи или концерта зависит в первую очередь от открытости слушателя музыкальному языку исполнителя. Подобная открытость при удачном стечении обстоятельств (примерного соответствия ожиданий и получаемого) может привести к тому, что результатом прослушивания будет глубокое внутреннее переживание и духовный опыт, в чем-то близкий религиозному экстазу.

Добавить комментарий