Флюксус 2. Сергей Невский: Революция как иронический жест.

Автор Сергей Невский
Впервые опубликовано в журнале «Трибуна современной музыки» 2/3 2007
Кросс пост из ЖЖ-сообщества ru New Music
комментарий к статье Штефана Фрике

Флюксус  есть превращение музыкального произведения в произведение изобразительного искусства при сохранении концертной ситуации. Взаимодействие акустического и визуального происходит двояко. С одной стороны инструменты и исполнители становятся такой же составляющей визуального ряда как когда-то их изображения не картинах кубистов.  С другой стороны, рутинные повседневные жесты становятся музыкальным материалом, их последовательность выписывается в партитуре. Одной из сверхзадач флюксуса, течения, изначально  определившего себя как «новейшая музыка» был пересмотр границ музыкального произведения. Конечным итогом этого процесса было отторжение эстетики  флюксуса  музыкальным миром и ее триумф в изобразительном искусстве.  Начавшись, как война с традицией в музыке, флюксус завершился в музее.

В этом отношении архетипична биография одного из главных протагонистов движения, корейского художника Нам Джун Пайка. Студент фортепианного отделения Кёльнской консерватории, он начинает свою биографию с серии концептуальных пьес (некоторые из них довольно остроумны, чего стоит, например, выписанный в виде партитуры Time-stretching опуса  10 Антона  фон Веберна) Обращенный к традиции, критический взгляд фокусируется на инструменте, и в опусе  «One для скрипки соло» (1962) традиция разлетается в щепки. В то же время, инструмент, изначально носитель звука превращается в арт-объект. Финалом творческой эволюции Пайка стал изобретенный им видеоарт, пример тотальной победы изображения над звуком.

Несмотря на его музыкальные корни, флюксус для профессиональных европейских композиторов всегда останется под подозрением. Равнозначность произведения и жеста, а также его, жеста, элементарность всегда находились в противоречии с нормативом  дифференцированности художественного высказывания, характерным для западноевропейской музыкальной традиции.

В то же время, след, оставленный флюксусом в этой традиции, огромен, и вовлеченность ведущих ее представителей в акции флюксистов заслуживает самого пристального внимания.

Влияние флюксуса на современную музыку развертывается в двух направлениях: с одной стороны идет работа области синтеза музыкального произведения и скульптуры. Классический пример – «Musik  im Bauch»  («Музыка в животе», 1975) Штокхаузена для 6-ти  ударных, фигуры из папье-маше  и множества музыкальных шкатулок. С другой стороны опыт флюксуса постигается как опыт ситуативной музыки, то есть, ситуация, изобретенная автором первична, а материалом может быть все что угодно.

В ранней вещи Хельмута Лахенмана (Helmut Lachenmann) «Schwankungen am Rande» (1975) течение музыки прерывается и возобновляется по внешним сигналам: таким, как кашель, хлопанье двери и/или случайные восклицания в публике. Похожий опыт происходит и в пьесах «Air» (1968) и  «Kontrakadenz» (1970), где есть очевидные попытки расширения музыкального синтаксиса при помощи не регламентированных по времени сценических акций. Позднее сам Лахенман обозначил эти попытки как «безграничный оптимизм» и более к ним не возвращался.

Главным же общим местом, усвоенным европейскими композиторами из флюксуса стало понимание того, что музыкальное пространство может быть организовано из любых найденных объектов, и композитор волен комбинировать их по своему усмотрению.

«Приключения» и «Новые приключения»(1960/61) Дьердь Лигети,  «Телемузыка» (1970) и «Гимны»  (1977) Штокхаузена, «Глоссолалия»(1961) Шнебеля (Dieter Schnebel),  опера «Die Schachtel»(1968) Франко Еванджелисти (Franco Evangelisti)  цикл «Анапарастазис» 1-3  (1968-70) Яни Кристу (Christou Jani) и  даже, возможно, «Музыка для ужина короля Убю» (1968) Бернда Алоиза Циммермана (Bernd Alois Zimmermann) – все эти произведения, так или иначе, несут на себе отчетливый отпечаток эстетики флюксуса. Единственное, чем флюксус был неоспоримо «дальше» любых своих музыкальных проявлений — это в представлении о цельности и ценности художественного произведения. Расхождение в этом вопросе между художниками – акционистами и музыкантами предопределило короткий век флюксуса в истории европейской музыки.

Флюксус сочетал в себе казалось бы полярные вещи – революционную энергию освобождения и иронию, тотальную организацию по принципу замкнутой сети и анархический пафос, презрение к истеблишменту и коммерческую хватку, включающую в себя и рафинированную работу с масс-медиа. Многие элементы из этого набора оказались непреодолимо чуждыми для европейских музыкантов, даже на пике триумфа «открытой формы» в начале 60х.

Но главное, что помешало флюксусу по-настоящему стать частью музыкальной традиции — это тотальная самоирония и дистанцированное отношение к самому занятию искусством,  вещь немыслимая для лидеров тогдашнего европейского музыкального авангарда.

Разумеется, расхождения и конфликты между «европейской» и «американской» системой ценностей, выродившиеся в конечном итоге в конфликты между художниками и музыкантами не заставили себя долго ждать.

Пренебрежительное высказывание Штокхаузена о джазе, сделанное им во время американского турне 1962/63 годов  (точка зрения, которую он механически наследует у Адорно) — сделало его персоной нон-грата в среде политически ангажированных американских художников и послужило причиной бойкота исполнения его перформанса «Оригиналы» в Нью-Йорке, о котором и пишет Штефан Фрике в своей статье.

В то же время именно несерьезность, самоирония, презрение к традиции, ограничившие влияние флюксуса в Западной и Центральной Европе стали мощным импульсом для распространения его идей на востоке. Распространение это происходило зачастую интуитивно и абсолютно независимо от воли главных действующих лиц флюксус-сцены. Причиной этой скрытой популярности стало заложенное в флюксусе недоверие к любым тотальным концептам описания мира, к так называемым «большим нарративам». Это качество также сделало флюксус в Восточной Европе доступной проекцией для завуалированного политического протеста, что, очевидно, совершенно не входило в планы левого анархиста Джорджа Мачюнаса.

Хотя людей ходящих в простынях по улицам восточно-германского Кведлинбурга (так это описано в воспоминаниях режиссера Леандера Хаусманна) было трудно заподозрить в антисоветской агитации, в системе координат тоталитарной культуры любая спонтанная акция волей-неволей приобретала политическое звучание. Отчасти истоки этой коннотации лежат в практике обэриутов, (для восточных флюксистов не менее важное течение, чем дадаисты для западных) которые в 23-м году ходили по улицам Ленинграда с плакатами

Мы не пироги!

— очевидная пародия на коммунистическую риторику, к которой, впрочем, с официальной точки зрения было невозможно придраться.

В насквозь ритуализированной культуре соцлагеря ритуал стал главным объектом атаки контркультуры. В 1969 году молодой радикальный композитор Арво Пярт устраивает на улицах Таллинна перформанс: помпезные похороны контрфагота, — так состоялся один из первых советских хэппенингов. Кульминацией этого, часто невольного альянса художественного и политического протеста стала фигура пианиста и музыковеда Витаутаса Ландсбергиса, друга детства основателя движения флюксус Джорджа Мачюнаса. Начав как художник-флюксист, он в восьмидесятых организует движение «Саюдис», и становится первым президентом независимой Литвы.

В России к очевидным последствиям влияния флюксуса можно отнести перформансы Ивана Соколова, Сергея Курёхина и Натальи Пшеничниковой, а также творчество групп художников «Колективнные действия» и «Мухоморы», акциониста Александра Бренера и  поэта Дмитрия Пригова. Разумеется, этот список далеко не полон.

Причина отсутствия упоминания всех этих явлений в статье Штефана Фрике очень проста, — до середины семидесятых годов восточноевропейские художники, даже действовавшие в западноевропейском контексте, были практически неизвестны на Западе. А в середине семидесятых флюксус, как актуальное явление, уже практически перестал существовать. В то же время, флюксус стал, возможно, первым художественным движением в искусстве, самостоятельно организовавшим и контролировавшим свое освещение в средствах массовой информации. Композитор Дитер Шнебель, один из участников легендарного фестиваля в Висбадене, описывает свою встречу с Мачюнасом так:

«Я ожидал увидеть анархиста, а увидел функционера в безупречном черном костюме»

Несмотря на внешний хаос (Шнебель, к примеру, приехал в Висбаден напрасно, поскольку исполнение его пьесы состоялось несколькими днями ранее запланированной даты) Мачюнас стремился к полувоенной организации и дисциплине внутри движения. Чтобы получить этикетку «флюксус», акции и перформансы по всему миру должны были быть авторизованы лично Мачюнасом. Он также разработал стратегию культурной экспансии в форме турне по городам Европы, сопровождавшимся непрерывной вербовкой новых участников движения. Кульминацией этой стратегии стало легендарное письмо Мачюнаса Никите Хрущеву, который как раз громил «абстракционистов» на выставке в Манеже, с предложением утвердить флюксус в качестве официальной эстетики в СССР и странах Восточного Блока. В этом письме он определяет истоки флюксуса в искусстве ЛЕФа и указывает на необходимость объединить усилия строителей «конкретного общества в СССР» и авторов «конкретного искусства».

Несмотря на эти маленькие недоразумения, культурная экспансия флюксуса в Восточную Европу набирает обороты, причем происходит она сразу в нескольких направлениях. В 1964 году на фестивале «Варшавская осень» с большим успехом проходит серия концертов близких флюксусу композиторов «Нью-Йоркской школы» — Кейджа, Брауна (Earle Brown), Фелдмана (Morton Feldman) и Вулффа (Christian Wolff). Параллельно с этим группа художников-флюксистов из Западной Европы, прежде всего Эрик Андерсон, у которого, как у гражданина Дании были наименьшие проблемы с визой, устраивает в Праге в 1966/67 году серию совместных акций и концертов в Праге вместе с Миланом Книжаком; несколько позже в Познани открывается первая флюксус-галерея «Аккумуляторы». Друзья детства Ландсбергис и Мачюнас возобновляют переписку и планируют первые флюксус-акции на территории бывшего СССР.

Одна из восточноевропейских акций заканчивается драматично: в ноябре 1966 года на вернисаже в Праге акционист из Бельгии Серж Ольденбургт дарит свой паспорт чешскому солдату, который немедленно вслед за этим покидает страну. Ольденбург на полгода задерживается в пражской тюрьме, а Мачюнас рассылает коллегам истерические письма, общий смысл которых сводится к фразе «Теперь все решат, что мы агенты ЦРУ». В дальнейшем наследники Флюксуса в Восточной Европе действуют автономно, главным результатом этих действий становится искусство соц-арта и концептуализма, расцвет которых приходится на конец 70-х.

Независимо от географии и политического контекста флюксус прочно остался в истории искусства: где-то — как отметка предела допустимого, границ жанра, где-то — как усвоенный традиционным языком набор декоративных элементов (особенно это касается музыки), а где-то — просто как перечень культовых имен.

Наметившиеся в начале 60-х идеологические расхождения между музыкантами и художниками внутри течения стали свершившимся фактом, — изобразительное искусство обогатилось музыкальными элементами, а музыка о флюксусе забыла (поющая Йоко Оно не в счет). Возвращение интереса к флюксусу у композиторов академической современной музыки можно отмечать с конца 80-х когда музыка флюксистов стала вновь активно исполняться и у нее появились многочисленные последователи.

В начале 90-х заговорили о форме концерта-инсталляции, вновь появились вещи, включающие в себя элементы перформанса (от музыки 60-х их, как правило, отличает предельная дифференциация параметра времени, а часто и тяга к тотальной организации материала). Кроме того, с начала 90-х новое развитие получило искусство радикальной импровизации, где наряду с музыкальными инструментами активно используются предметы быта и примитивные электронные девайсы.
Сегодня можно говорить о двух направлениях пост-флюксуса в современной академической музыке:

1. Искусство, расположенное между музыкой и скульптурой, прежде всего, инсталляции и звучащие объекты, среди которых мы, в свою очередь, можем разделить вещи имеющие временные границы, исполнимые в рамках концерта (как например, у Бенедикта Мейсона, Герхарда Нуссбаумера) или, напротив, — выставочные объекты, работающие в режиме нон-стоп (к авторам последних можно отнести Кристину Кубиш (Christina Kubisch), Арнольда Драйблатта (Arnold Dreyblatt) или Бернхарда Ляйтнера (Bernhard Leitner))

2. Композиторы-концептуалисты, сохраняющие внешние признаки концертной ситуации, но выводящие слушателя далеко за пределы традиционного музыкального синтаксиса, как с привлечением визуальных элементов, так и без оных. Здесь можно упомянуть Альвина Люсьера (Alvin Lucier), Ричарда Айреса (Richard Ayres), Антуана Бойбнераб, Петера Аблингера (Peter Ablinger) и многих других.

Оба эти направления и их представители – важная составляющая программ фестивалей современной музыки в Европе. В то время как флюксус-художники первой волны работают почти исключительно в контексте современного искусства. Пересечения этих ветвей, происходящие, как правило, в рамках фестивалей современной музыки, очень редки. Так, несколько лет назад в Донаушингене исполняли ансамблевую пьесу художника Рольфа Юлиуса, а в Берлине прошлой весной прошел вечер органной музыки знаменитого акциониста Германа Нитча (Hermann Nitsch).

Таким образом, флюксус сегодня функционирует одновременно в двух измерениях: как музейный архив, постоянно обновляемый перформансами еще живых актеров первого поколения (не так давно в Берлине можно было одновременно наблюдать перформансы Ларри Миллера, Витаутаса Ландсбергиса и Йоко Оно) и как словарь приемов и моделей формального мышления, суммирующий след который флюксус оставил в современной музыке.

Обе эти ветви отказались от изначально присущего флюксусу утопического пафоса и мирно сосуществуют в рамках той самой буржуазной культурной традиции, которую флюксус когда-то пытался преодолеть.

Обсудить на форуме