Флюксус 1. Штефан Фрике: современная музыка в превосходной степени

Автор Штефан Фрике. Перевод Сергея Невского
Кросс пост из ЖЖ-сообщества ru New Music
Впервые опубликовано в журнале «трибуна современной музыки» 2/3 2007

bvautier-performingoncanal

1.

Событие, которое западногерманская «BILD-Zeitung» в сентябре 1962 года назвала «музыкой с яйцом» а  «Die Welt» —  «тупоумием – часами», в еженедельнике «Штерн» именовалось  «концертом с четырьмя чайниками» а в «Новой прессе» -«неслыханой музыкой ».
В местном органе  «Висбаденский  курьер» репортаж  с места преступления  назывался «зубило между струн» и, наконец, «Tiroler Landeszeitung» в среду пятого сентября того же года в статье под заголовком  «Новейшая музыка в стиле дурдома»  описывала ситуацию следующим образом:

Посетители городского музея, случайно открывшие дверь конференц-зала городского музея должны были уверовать в галлюцинации: Перед роялем со снятой крышкой стоял хорошо одетый молодой человек, окруженный благоговейно внимающей публикой, и складывал в башню цветные кубики из конструктора, сопровождая это заклинающими жестами. На десятом кубике башня развалилась, молодой человек бессвязно ударил по клавишам, вскочил обеими ногами на рояль и стал ходить в ботинках по струнам. Потом он выхватил фотокамеру и сделал снимок валяющихся кубиков.
Последовали овации примерно 50 слушателей, ибо, согласно афише, мы присутствовали на концерте «Международного фестиваля новейшей музыки».

О флюксусе, многообещающем термине, который изобретатель, вдохновитель, организатор и генеральный стратег этого и других мероприятий, бывший студент-музыковед, а ныне — график-оформитель  на базе ВВС США в Висбадене, Джордж Мачюнас (George Maciunas) поместил на плакате рядом со словом «фестиваль», в статье речи нет. Как и в большинстве других статей.

Тем больше этого термина в описаниях, приходящихся на годы и десятилетия после указанных событий, из которых мы и черпаем наши  знания о том, что, собственно, происходило в течение четырех уикендов между первым и двадцать четвертым сентября 1962 года в Висбадене.
Арт-бизнес ухватился за это знание, в то время как музыкальный мир его проигнорировал, по крайней мере, на  долгое время и почти безвозвратно.

2.
Происхождение слова флюксус следует искать в латыни, где оно означает «текущий, меняющийся, неопределенный».
Имел ли в виду  эти коннотации Джордж Мачюнас (1931-1978) урожденный литовец, эмигрировавший вместе со своими родителями подростком через Германию в Америку, когда в 1960 году он ввел это понятие в словарь музыкального искусства, наверно, останется неизвестным, несмотря на все предпринятые исследования в этом направлении.

В этом, да и в других исторических аспектах и художественных концепциях, Флюксус действительно остается «неопределенным»

Самое важное в Флюксусе- свидетельствует  американский «флюксист» Роберт Уоттс (Robert Watts)  в 1975 году – это то, что никто не знает, что это такое. […] В мире должно быть что-то, недоступное пониманию экспертов. Я вижу флюксус всюду, где я нахожусь.

Флюксус возник благодаря обращению к дадаизму и футуризму  как интермедийное и аудиовизуальное искусство из духа передовой музыки пятидесятых (в ее как европейском, так и трансатлантическом понимании). Особенно на начальном этапе его становления музыкальные аспекты и контекстуализации присутствуют в избытке. Многие из тех, кто потом стал называться флюксистами, посещали между 1956 и 1958-м годами курсы Джона Кейджа в Нью-Йоркском Институте Социальных Исследований, как например  Эл Ханзен (Al Hansen), Дик Хиггинс (Dick Higgins), Джордж Брехт (George Brecht),  Тоcи Итиянаги (Toshi Ichiyanagi),  Джексон Маклоу (Jackson MacLow), Аллан Капроу (Allan Kaprow).  Другие, как, например, Бен Паттерсон (Ben Patterson) учились музыке, некоторые,  как, например, Джо Джонс (Joe Jones) пришли из джаза, либо посещали курсы у последователя Кейджа Ричарда Максфильда (Richard Maxfield), как, например, Джордж Мачюнас (в 1959-60), который таким образом и установил контакт со сценой, желающей взорвать нормы художественного истеблишмента, к которой  принадлежали среди прочих  Йоко Оно (Yoko Ono), Филип Корнер (Philip Corner) и Ла Монте Янг (La Monte Young).
Их произведения Мачюнас выставляет в своей собственной галерее AG Gallery на Манхэттене, на вырученные деньги он собирается выпускать художественный журнал по современному искусству под названием Fluxus — так этот термин  впервые возникает в неформальной художественной среде, впрочем, до издания дело не доходит. Мачюнас берет на себя слишком много проектов и влезает в долги.
В 1961 году он бежит от своих кредиторов в Западную Германию, работает оформителем в американской воинской части в Висбадене и вступает в контакт с живущем в Кёльне корейцем Нам Джун Пайком. О нем и его пред-флюксусной деструктивной акционисткой музыке, как это часто бывает в искусстве, история феномена оказывается древнее  истории понятия, он уже наслышан, как и о других междисциплинарных экспериментах, происходящих на Рейне в конце пятидесятых, прежде всего в Дюссельдорфской галерее 22, в Вуппертальской галерее «Парнас», в Кёльнской галерее Хуго Лаухус и, там же, в Кёльне, в ателье художницы Мэри Бауэрмайстер.
Большая часть тогдашних акций возникает благодаря личным связям их участников с Кёльнской студией электронной музыки WDR (Западногерманского Радио), возглавляемой со дня своего основания в 1951 году Гербертом Аймертом (Herbert Eimert) и являющейся параллельно с Дармштадскими курсами  одной из важных площадок современной музыки. Это касается не только презентации электронной  музыки, но и многочисленных, возникающих под эгидой студии музыкальных концепций, ставящих под вопрос доселе незыблемое представление о том, что такое музыкальное произведение.
Первой исторически значимой кульминацией подобных устремлений явился организованный в июне 1960 года в ателье Мэри Бауэрмайстер так называемый «Контр-фестиваль», представивший собой альтернативу проходившему в тот год фестивалю Международного общества современной музыки (ISCM).

Во время пятидневного «Контр-фестиваля» в Кёльне Хайнц-Клаус Метцгер (Heinz-Klaus Metzger) зачитывает свой легендарный Кёльнский манифест, эмфатический дифирамб Кейджу, Пайк представляет первые акционистские сочинения, а пианист Дэвид Тюдор (David Tudor)  исполняет среди прочего Water music (1952) Джона Кейджа, а также, совместно  с композиторами Корнелиусом Кардью (Cornelius Cardew), Маурицио Кагелем (Mauricio Kagel), Куртом Шверстиком и Франком Эми реализует Poem for Chairs, Tables, Benches etc. (1960) Ла Монте Янга (громкое передвижение мебели по полу). Среди исполнителей некоторых созданных в конце 50-х event-пьес Джорджа Брехта, например, для свечей и радиоприемников,  писатель (в то время  еще и  композитор) Ханс Г. Хелмс. (Hans G. Helms), а также  композитор и контрабасист Бен Паттерсон. В центре Контр-фестиваля оказались композиции, в которых визуальные элементы столь же конститутивны, как и акустические. То есть композиции, которые рассматривали визуальный аспект  при звукоизвлечении не как неизбежное дополнение к игре, с которой следует считаться, но как  «особую визуальную акцию» (определение Sylvano Bussott),  связанную с предметами повседневного обихода и традиционными жестами их использования которая осмысленно выстроена и встроена в общую картину звукоизвлечния.
Жанр, который Маурисио Кагель, как и Хайнц Клаус Метцгер позднее назовут «инструментальным театром», а Дитер Шнебель «видимой музыкой», жанр начало которого вероятно следует искать в в Water Music Джона Кейджа, станет плодородной почвой для того явления, которое Джордж Мачюнас  двумя годами позже в Висбадене представит под именем «Флюксус».
И некоторые из уже названных действуют на нем как актеры, исполнители или авторы исполняемых сочинений.

Однако, до того момента должно пройти еще несколько месяцев, во время которых произойдут несколько „протофлюксуистских“ акций, — прежде всего на Рейне но, благодаря Давиду Тюдору и в рамках Дармштадских курсов.

Среди них музыкальный театр Карлхайнца Штокхаузена «Оригиналы», чья премьера, организованная Ателье Бауэрмайстер, состоялась в Theater am Dom ( три года спустя это сочинение сыграет решающую роль, но уже в контексте флюксуса). Следует назвать также еще два события непосредственно предшествующие Висбаденскому фестивалю: «Малый летний фестиваль» в Вуппертальской галерее «Парнас», проходивший под девизом: «после Джона Кейджа»  и организованное Пайком мероприятие «Нео-Дада в музыке»
В рамках камерного фестиваля в Дюссельдорфе, оба концерта посетил Мачюнас. Он немедленно начал вербовку участников для Висбаденской акции, которая тоже изначально планировалась в ателье Бауэрмайстер в Кёльне. Однако, из-за загруженности, художница отказалась — столь лапидарна причина, по которой  колыбелью флюксуса стала не тогдашняя столица новой музыки Кёльн, а Висбаден.
После иннаугурационного фестиваля в сентябре 1962 года, произведшего фурор в международной прессе, флюксисты, мобилизованные Мачюнасом, отправляются  в турне по всей  Европе. Конечным пунктом этого турне становится Нью Йорк, куда Мачюнас в августе 1973 года возвращается навсегда.
Так или иначе, путешествие  это оставляет много следов. Результатом его становится сеть, объединяющая многих интердисциплинарно работающих художников в европейских столицах и  «штаб-квартиру Флюксуса» в Нью Йорке. Мачюнас интенсивно занимается публикацией бюллетеней с манифестами и, в качестве самозваного начальника  флюксуса, курирует многочисленные проекты, из которых реализуется лишь незначительная часть.
Постепенно он покидает исходный музыкальный контекст и развертывает свою деятельность по всему  всему культурному сектору а потом  выходит и за его пределы. Флюксус, считает Мачюнас  должен действовать всюду, в том числе и в политике.
Однако, именно политическая составляющая натыкается на возражения большинства в быстро растущем флюксус-сообществе (которое Мачюнас, подобно тысячеглазому  Аргусу  пытается контролировать, назначая «членов» и пытаясь исключать «недостойных»). Так, в сентябре 1964 года флюксус приходит к расколу.
Поводом для схизмы становится исполнение «Оригиналов» Штокхаузена  в Нью Йорке, в котором опять участвует  много флюксистов, что вызывает сильнейшее противодействие Мачюнаса. Он  утверждает что те, кто участвовал в исполнении отныне не могут быть названы членами движения Флюксус.
За несколько месяцев до этого события  он сам,  вместе с теоретиком Генри Флинтом (Henry Flynt) основывает небольшую группу «против культурного империализма» и устраивает демонстрацию в знак протеста против исполнения «оригиналов» перед Джадсон-Холлом в Нью Йорке. На плакатах у демонстрантов написано:

Штокхаузен, патрицианский «теорист» и проповедник превосходства белой расы —  убирайся к черту!
Stockhausen-patrician «theorist» of white supremacy: go to hell!

April 29, 1964: First AACI Demonstration

На участников постановки и прочих деятелей движения флюксус это не производит ни малейшего впечатления. Они реагируют злобно и  без особого понимания.
Конфликты, назревавшие за месяцы до этого, достигают в этой акции своего пика . Многие художники, ранее работавшие под маркой «флюксус» , дистанцируются от него и начинают работают в других именных контекстах. Другие, например,  Пайк — один из наиболее значимых междисциплинарных художников 60-х, получают  открытки с подписью:  «Предатель, ты ушел из флюксуса», Чего он,  Пайк,  кстати говоря, не делает. Позже, когда буря стихает, многие опять работают вместе в разных проектах.

3.
Флюксус никак нельзя назвать немецким феноменом, колыбель его  скорее случайно приходится на Федеративную Республику. Она могла легко находиться где-нибудь еще: в Париже, Вене, Лондоне, Копенгагене или Нью-Йорке.
После 1945 года, в основном в начале 60-х, художники музыканты  и литераторы  по всему миру пытаются размывать  границы своих жанров и дисциплин отчасти путем заимствований в смежных жанрах, и часто благодаря вновь открывшемуся знанию о футуризме, дадаизме, сюрреализме. Прежде всего, это размывание границ состояло в перенесении материалов и ситуаций из повседневной жизни в художественный контекст.
Такое «освобождение искусства от искусственного» привело к тому, что разные области творчества  постепенно срастались между собой — акустическое обогащалось визуальным и наоборот.
Все это были феномены, которые происходили практически во всех странах Первого мира, частично также в средне- и  южноамериканских государствах.
В то же время из-за жесткой культурной политики в социалистических странах находилось не так много художников чьи работы носили бы столь экспериментальный характер. Исключением, однако, репрезентативным для многих художников с дружественной  эстетикой можно назвать пражского интермедийного артиста  Милана Книжака (Milan Knížák). Он стал одним из немногих восточноевропейцев, принадлежавших к «узкому кругу» флюксуса.
Напротив,  в Германской Демократической республике не находится ни одного артиста, которого можно было бы отнести к интересующему нас направлению.
Что касается Австрии, то там уже с середины 50-х существует интермедийная, но работающая прежде всего  в жанре словесности «венская группа»: Герхард Рюм (Gerhard Rühm), Фридрих Ахтляйтнер (Friedrich Achleitner), Ханс Карл Артманн (Hans Carl Artmann),  Конрад Байер (Konrad Bayer) и Освальд Винер (Oswald Wiener). Группа не только  читает тексты и поет фривольные песенки в рамках своего «литературного кабаре», но и в апреле 1959 года при помощи топоров  (правда под защитой масок для фехтования) так энергично разносит рояль, как это могут делать только артисты флюксуса и их последователи. Такой дебют пианистической  live-деструкции, подобной той, что  Чарли Чаплин и Стэн и Олли производят в их фильмах и подобает Венской  группе.

Теперь назад в Германию. В ранний период акционизма люди «из народа» образуют среди художников явное меньшинство. Если не считать Йозефа Бойса, Вольфа Фостела, Томаса Шмидта, Базон Брока.

4.
Флюксус  — это долгая история с множеством  узлов (пишут Рене Блок и Габриэла Кнапштайн) и в качестве эстетического феномена он многослоен, непоследователен, запутан и неоднороден.
Невозможно найти общий знаменатель для всех художественных явлений, так или иначе вовлеченных в эту эстетику. Это невозможно, даже если мы сконцентрируемся только на музыкальном контексте. Кроме того, Мачюнас с самого начала не делает различий  между новой музыкой и тем, что он в превосходной степени называет музыкой „новейшей“. Поэтому в программе Висбаденского фестиваля звучат наряду с композициями в стиле флюксус и серийные, и алеаторичекие композиции разного происхождения, а также электронные произведения парижской musique concrète. Тот же  Карлхайнц Штокхаузен, позднее заклеймленный Мачюнасом как классовый враг, представлен здесь своей пьесой Klavierstuck IV (1952/53)  по настоятельной просьбе Пайка, а также пьесы двух «сериалистов» Конрада Бёмера и Готтфрида Михаэля Кёнига. Последнему Мачюнас пишет в марте 1962 года с просьбой предложить какие-нибудь сочинения для Висбадена. Кениг посылает ему «2 Klavierstücke» (1957) года и рекомендует ему их, на тот случай если запланированный в качестве пианиста Фредерик Ржевский не  сможет выступить, что и происходит. В итоге они были сыграны на концерте шведским пианистом Karl-Erik Welin.
Вначале флюксус кажется еще открытым для «продвинутых» музыкальных концептов,  вне зависимости от их происхождения, но уже в июне 62 года незадолго до Висбаденского фестиваля Мачюнас пишет Пайку:

Фестиваль должен представлять современную музыку — больше пост-Кейджа, меньше пре-Кейджа или Кейджа. Больше нео-дадаизма, меньше реакционного, подражателей.

По этому принципу и строились программы мероприятий 1963/1969 годов, позднее названные Мачюнасом «золотым веком флюксуса»

5.
Музыка флюксуса — это борьба против буржуазного музыкального аппарата его же средствами. Произведения флюксуса реализуются  при помощи партитур, которые обеспечивают возможность повторного исполнения, (хотя в них как правило содержатся только вербальные указания)  классическим инструментарием и оперируют  классическими жанровыми обозначениями, такими как симфония или соната. Также они часто используют цитаты из традиционного репертуара от Бетховена до Сен-Санса и в целом воспроизводят  сохранением традиционную концертную ситуацию (здесь  — актеры, там – публика) и с сохранением прочих аксессуаров, таких как нотные пульты или метроном. Последнему было суждено основать особую традицию  в  музыке флюксуса  от Music for Electronic Metronomes (1960) Тошио Ишинаги до знаменитой Poeme Symphonique для 100 метрономов (1962) Дьердя Лигети, вплоть до отчасти  беззвучно исполняемых пьес Эрика Андерсена, Роберто Боцци, и Ларри Миллера. Пьесы для дирижеров также образуют самостоятельную группу произведений, как и вещи, включающие  в себя музыку Бетховена. Включение это происходит как правило на концептуальном уровне, как «музыка в голове». Например когда Пайк в своей Симфонии Номер 5 предлагает прослушать все 9 симфоний Бетховена в сочетании с разными вариантами сексуальной активности, например:

прослушайте шестую симфонию Бетховена, (пасторальную) после чего  немедленно займитесь любовью! в авангардной хинду-позиции, что означает: мужчина стоит как дерево, а женщина сидит на нем подобно дятлу…

Шоковый эффект возникающий благодаря вовлечению сексуальности и телесной раскованности  становится постоянным элементом в произведениях Пайка и даже однажды спровоцировал в Нью-Йорке 60-х арест его многолетней подруги Шарлотты Мурман (Charlotte Moorman) ( из-за «возбуждения общественного спокойствия»). Другой постоянно присутствующей специфической чертой его творчества, хотя и не столь важной, как это принято считать явилось разрушение музыкальных инструментов.

Куда более частой, более типичной, и это касается очень многих партитур стиля флюксус, стала  стилизация бытовых, повседневных ситуаций, как например в пьесе Хеннинга Кристиансена Кофе опус 24а, где обыгрывается питье кофе. Многие пьесы эпохи флюксус посвящены быту музыкантов. Главной фигурой в этом направлении стал Джордж Брехт, который собрал огромный опыт трансформации социальных наблюдений в эстетические события. Разъяснение для исполнителей  в его пьесе Solo for Violin, Viola, Cello, or Contrabass (1962) ограничивается коротким «трите!», а в струнном квартете (1962) просто предписывается «пожать друг другу руки».
Бесконечна велико также число пьес, в которых побочные эффекты музицирования оказываются в центре внимания композитора, продукты питания или предметы обихода выполняют заглавную роль одним своим присутствием, воображаемые музыкальные события ведут к переживанию музыки, редуцированные к минимуму повседневные ситуации становятся музыкой и так ставят под вопрос нормальность их контекста, наконец конкретность звукового материала (при бросании яйца) превращение акустического в визуальное, разрушение инструментов для произведения конкретного звука, присущего только данному инструменту и только в этом состоянии, неприкрытое рассчитывающее на шоковое воздействие использование сексуальности в музыке, использование фортепиано как напичканной спецэффектами мебели, строительство новых музыкальных машин и музыкальных инструментов,  (как у Джо Джонса) и так далее. Все это есть составляющие музыки  флюксус, музыки для всех, то есть он а может быть исполнена без специального музыкального образования, без предварительно накопленных знаний. В своих сюжетах она соответствует тому, о чем заявлял Вольф Фостел в первый год флюксуса «флюксус это жизнь = музыка», годом позже он уже приходит к выводу

Искусство  — это жизнь, жизнь —  это искусство

формула которая действительна и для хэппенинига, изобретенного им независимо друг от друга ( хотя и одновременно) вместе с Аланом Капроу. Поэтому и отчасти в связи с некоторыми персональными параллелями (тот же Фостелл)  хэппенинг и флюксус часто называют вместе, на одном дыхании. Тем не менее различия между этими жанрами больше чем их общность. Так, флюксус почти не ставит под вопрос традиционное разделение на исполнителей и публику, в то время как хэппенинг почти предполагает мотивацию публики  к  активному со-творчеству. К тому же хэппенинги как правило уникальны последовательность деталей в них из-за большого количества импровизационных элементов часто непредсказуема. Только их концепты, зачастую сформулированные самым общим образом в виде грубой структуры гарантируют цельность процесса. В то же время большинство произведений в стиле флюксус зафиксированы в партитуре и могут быть повторены в любое время и кем угодно. Их события также могут быть легко представлены посредством чтения партитуры.

6.
Базовая идея флюксус-эстетики — осознать повседневную жизнь как музыку, оставила значительный след в истории искусств. Именно благодаря флюксусу музыкальная контекстуализация и музыкальное мышление пронизывает творчество таких художников как Йозеф Бойс (Joseph Beuys), Ив Кляйн (Yves Klein), Дитер Рот (Dieter Rot), Жан Тингели (Jean Tinguely), Арман (Arman), Ребекка Хорн(Rebecca Horn), Херманн Нитч (Hermann Nitsch), Тимм Ульрихс (Timm Ulrichs), Ханна Дарбовен (Hanne Darboven) и Мартин Киппенбергер (Martin Kippenberger) – все они питали свои идеи в «новейшей музыке», той самой, о которой официальная новая музыка долгое время не желала ничего знать.
Однако сегодня эта узкая специализация вновь преодолевается, хотя бы и в форме робких попыток. То, что художники в их «аудиоинсталляциях» и «музыкальном искусстве» зачастую показывают себя музыкальными дилетантами и звуковая составляющая их акций как правило не выходит  за рамки импровизационных изысков, элементарных акустических структур и импровизационных концепциий – все это ничего не меняет в значимостиих экспериментальных запросов.
Писать музыку, как и заниматься искусством, перестало быть занятием для избранных, для экспертов, это перестало быть назначением сомнительных элит, обязанных своим происхождением  буржуазному наследию. По крайней мере  так обстоит дело начиная с возниконовения флюксуса, с эпохи новейшей музыки, которая, разумеется тоже с неба не упала и не случайно распространилась исключительно в академической среде.

Флюксус, писал Джордж Брехт в 1964 году, пытается достигнуть синтеза всего существующего. Но флюксус противоречит себе. Уже один человек противоречит себе, когда он говорит о флюксусе.

Что мне не вполне удалось, когда  вот здесь, на этих страницах я потерпел полную неудачу, пытаясь — реализовать  пьесу Кена Фридмана (Ken Friedmans)  «Объяснить флюксус» 1986 года:

попытайся объяснить флюксус за пять минут или меньше, используя самые простые слова и термины

FluxusDiagram2

Обсуждение на форуме

2 thoughts on Флюксус 1. Штефан Фрике: современная музыка в превосходной степени

Добавить комментарий